Izaberi pregled

Pregled tjedna


<srpanj 2014>
pusčpsn
30123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031123
45678910

 izdavačka djelatnost
 izložba
 događanje
 skup
 ostalo

Pregled mjeseca

Pregled godine

Izložba

Galerija Studentskog centra / Željko Kipke / Četvrta retrofuturistička izložba: Neumoljiv pogled u budućnost



mjesto održavanja: Galerija Studentskog centra, Savska cesta 25, Zagreb
datum početka/završetka: 03.07.2014. / 03.07.2014.
otvorenje: 20.00
organizator: Galerija Studentskog centra

Četvrta retrofuturistička izložba Željka Kipkea u formalnom se pogledu nastavlja na onaj dio njegovog opusa u kojem filmska (pokretna) i statična (štafelajna) slika simultanom prezentacijom i međusobnom sadržajnom povezanošću stvaraju dinamično tkivo izložbe. Riječ je o načinu prezentacije kojeg je Kipke već koristio na svojim ranijim multidisciplinarnim izložbama poput Policijskog dvorišta u zagrebačkom Umjetničkom paviljonu (2012.) ili Umjetnik na odmoru, MSU (2012.), u kojem štafelajno slikarstvo - Kipkeova za širu publiku ključna umjetnička disciplina – figurira kao slijed kadrova preuzetih iz filmske naracije oko koje se ove izložbe razvijaju.

Po svom slikovnom i tekstualnom sadržaju, likovni segment Četvrte retrofuturističke izložbe u ovom slučaju je možda prije aproprijacija vizuala marketinških kampanja kojima su specijalizirani časopisi, kao izvedenica industrije snova, konstrukcijom i eksploatacijom sustava glumačkih zvijezda najavljivali filmske uspješnice. Kao takav ovaj niz slika sadrži i jedan kuriozum, iznimku koja potvrđuje pravilo: vertikalnu kompoziciju (jedinu u ciklusu), koja slijedom tri prizora simulira nizanje kadrova na filmskoj vrpci s prikazom seksipilne figure Mary Castle. Starleta je naslonjena na solidan, falički trup divovskog kaktusa, u vizualno zbunjujućem, a epohi suobraznom mačističkom redoslijedu: noge, tijelo, glava. Začudnost kompozicije proizlazi iz svjesne prilagodbe projekcije pokretnih slika (čija se percepcija razvija u vremenu) mediju statične slike (koja se percipira odjednom) te naizgled drugačije logike prikaza.

Naime, filmska sekvenca Mary Castle razvija se u kontinuitetu snimke od stopala prema nasmiješenom licu, odnosno, razvijala bi razinu senzualne stimulacije publike simulacijom pogleda na starletu odozdo prema gore, dok nam njena slikana varijanta isti prizor predstavlja u tri segmenta stavljajući vremenski prvu sekvencu donjeg dijela nogu na vrh kompozicije, a zatim slijedom tijelo u sredinu i glavu na dno. S obzirom da svaki segment slike ima svoj vrh i dno, oni se nadovezuju logikom filmske vrpce, a ne slikanog prostora, pa je tijelo razlomljeno u dijelove poslagane redoslijedom, ali bez kontinuiteta, a konstrukcija prostora naglašena je uobičajenim slijedom teksta od vrha prema dnu slike. U prilog kurentnom dijalogu pobornika tradicionalne likovnosti s multimedijalnim stvaralaštvom obilježenom nerazumijevanjem suštine, onima kojima to nije jasno iz cjeline Kipkeovog opusa, upravo ova slika zorno ukazuje da medij pokretnih slika utječe na štafelajno slikarstvo i da je veličina štafelajnog slikarstva upravo u tome da uspijeva apsorbirati pomake u prezentaciji i percepciji vizualnog sadržaja u raznovrsnim medijima njegove suvremene distribucije. Uostalom, poznato je da je na formalni i sadržajni razvoj suvremenog figurativnog slikarstva više utjecala medijska umjetnost filma i fotografije, nego njegovi povijesni korijeni.

Vraćajući se na užu problematiku Kipkeove izložbe, slika Mary Castle ukazuje na sve njene ključne metode i strategiju. Riječ je o kombinaciji metoda aproprijacije i montaže u svrhu ne samo demistifikacije, već i instrumentalizacije najuvjerljivijeg vizualnog jezika masovne kulture - filma holivudske tvornice snova iz njenog zlatnog razdoblja sredine dvadesetog stoljeća. Riječ je o metodološkom arsenalu kojeg je u leksik umjetnosti tijekom sedamdesetih unijela i razvila upravo generacija neoavangardista (kojoj Kipke pripada), sa svrhom transformacije kulturnog sustava te ambicijom da se ona prelije u širi društveno-civilizacijski diskurs i blagotvorno poremeti njegovu okoštalu hijerarhiju.
Unyielding look into the future /Nepopustljiv pogled u budućnost (minutaža, godina) prisvaja formu filmskog žurnala, lateralnog žanra koji je, poput filmskih magazina, prije filmske projekcije publiku obavještavao o nadolazećim kinematografskim atrakcijama i/ili agitpropovskim nabojem obavješćivao građanstvo o relevantnim društveno-političkim događajima. Materijali Kipkeovog filma preuzeti su iz filmova holivudske produkcije pedesetih godina, kao i sama forma filmskog žurnala: brza montaža, agitirani ton naratora, bombastična koncepcija i odgovarajuća tehnika pisanja popratnog teksta. U filmu nastupaju filmske zvijezde John Wayne, Nancy Olson, Erich von Stroheim, Patricia Knight, Cornel Wilde, Silvana Mangano i Mary Castle, a njihova zvjezdana karizma i seksipil iskorišteni su u najavi Kipkeovih filmskih projekata koji će se realizirati trideset do šezdeset godina kasnije. Filmovi ne samo da su najavljeni, već se njihovi segmenti ili tekstualni dodaci montirani u preuzete sekvence doimaju poput vizija njegovih protagonista. Kipkeov retrofuturizam generalno nam predočava nekadašnje koncepcije budućnosti koje su u današnjici već stvar prošlosti, bez obzira jesu li ostvarene ili napuštene. Vremenski salto mortale negira koncepciju linearnog razvoja u vremenu i upozorava na povijesno potisnute sadržaje koji u budućnosti mogu nenadano biti revidirani, prevrednovani, promišljeni i funkcionalni. Ovo stanovište blisko je konceptu post-moderne u čijem se ozračju dogodila i Kipkeova transformacija u jednog od ponajboljih slikara osamdesetih godina, a koji ne samo da je zagovarao napuštanje teorije o evoluciji umjetnosti kao neprekidnog razvoja stila, već je u praksi kulturno nasljeđe afirmirao kao nepresušni izvor inspiracije i mogućnost distance prema kurentnim fenomenima. Spajanje i koegzistencija do tada formalno nespojivog bili su zaštitni znakovi epohe. Više od odjeka ove umjetničke prakse vidljivo je u Nepopustljivom pogledu prema budućnosti.

Na primjer, sav vizualni materijal u filmu preuzet je iz kinematografskog nasljeđa¹ i umjetnikovog arhiva, a holivudski glamur iz pedesetih godina doživio je svoj neočekivani spoj s Kipkeovim performansom iz 198X godine. Post-modernu su često smatrali ciničnom, najviše stoga što je njen fokus, nasuprot etikom zadojenih neoavangardnih prethodnica, bio usmjeren na formalno-estetsku problematiku. I Kipkeov novi film u usporedbi s prethodnim radovima iz njegovog filmskog opusa koji se bave prikrivenim aspektima totalitarnih aspiracija i njenim poveznicama s kulturom pokretnih slika, može se tumačiti kao fascinantna vježba unutar estetskog koda specifičnog filmskog žanra. Međutim, jedan od najupornijih glasova neslaganja s poretkom stvarnosti na našoj umjetničkoj sceni nikad ne posustaje u borbi za ispravnim i dosljednim vrednovanjem istinskog umjetničkog stvaralaštva - onog koje se aktivistički postavlja prema problemima sadašnjosti. Riječ je biblijskom srazu Davida i Golijata, nezavisnog filmaša i najveće filmske industrije. Sav mitomanski vokabular industrije snova upregnut je da s povijesnog vrhunca svoje snage propagira opus jednog istinskog kreativca udaljenog ne samo u vremenu i prostoru, nego i poimanju što je „crno, crnje od crnog“.
 
Branko Franceschi
 

¹ Nije naodmet prisjetiti se filmskog opusa Christiana Marclaya koji je karijeru zasnovao na kolažiranju materijala preuzetih iz pop kulture, a svjetsku slavu montažom sekvenci preuzetih iz nepreglednih filmskih arhiva poput radova Telephones / Telefoni (1995) ili The Clock / Sat (2010, Zlatni lav na 54. Venecijanskom bijenalu 2011). O koncepcijskoj i montažerskoj bravuri Sata u kojem je tijekom devet sati projekcije izjednačeno vrijeme svih apropriranih sekvenci satova sa vremenom u realnom prostoru izložbenog prostora, Kipke je 2011. na www.filmovi.hr objavio pohvalni esej pod nazivom Filmski sat Christiana Marclaya i totalna režija.  No, dok se Marclayeva bravura percipira upravo i samo kao fascinantni postmodernistički kolaž koji objedinjuje stoljeće filmske produkcije, Kipke u svom radu zahvaljujući neoavangardističkim korijenima, ne može a da makar indirektno ne iskaže svoj otpor prema manipulativnim aspektima filmske industrije.